SerraTranslation

Krauss

KRAUSS, Rosalind .E. “Richard Serra, a translation”. In: --. The originality of the avant-garde and other Modernist myths. 11ed. Cambridge: MIT Press, 1997. p. 260-274.

• escrito para catálogo de exposição de Serra em Paris, em 1983
• pretende explicar ao público francês:
  • implacável agressividade do trabalho
  • aceitação da tecnologia bruta
  • abstração que transcende a decoração
• esquizofrenia: mercado e imprensa de arte são internacionais e se propõem a homogeneizar o que é exibido; porém no olhar (confronto solitário entre espectador e obra) existe resistência aguda à internacionalização
  • o olhar agudiza as demandas estéticas e as atitudes em relação a arte-seriedade, arte-gosto, arte-prazer
  • tais atitudes são enraizadas na cultura, por isso o espaço que atravessa o olhar é diferente nos diferentes países
• propõe um dispositivo de repulsão (um modelo de relações negativas) entre Serra e Giacometti como forma de disponibilizar o trabalho daquele para o público francês
  • tal dispositivo é mediado pelo texto “Fenomenologia da percepção” de Merleau-Ponty, comumente associado a ambos
• Giacometti (trabalhos pós-Guerra)
  • figuras alongadas, afiadas e vagas são lidas como o paralelo escultórico à recaracterização fenomenológica da percepção como uma função intencional – como simultaneamente causa e resultado do prise sur le monde do espectador
    • nenhum objeto é neutro: a distância e o ponto de vista modificam o significado (o ser, apesar de não se agregarem realmente a ele) do objeto
    • os “dados” perceptivos, entretanto, são recaracterizados para que o ser permaneça imutável não importando o ponto de vista (nossa percepção é calibrada” para que o objeto mantenha sempre suas características – isso acontece muito em relação à cor, vermelho é vermelho de manhã, de tarde e de noite, por exemplo)
    • a recaracterização faz com que pré-exista uma maneira de ver à distância e Giacometti introduziu na representação escultórica uma forma de representar essa maneira
      • nem ver de perto nem ampliar a obra dissolve a sensação de estar distante do corpo ali representado
    • na representação, portanto, ele agrega ao objeto a distância e o ponto de vista
• nos EUA, Merleau-Ponty só foi editado em 1950 (separado do existencialismo; o homem-em-uma-circunstância era compreendido como um homem moral, não como um homem perceptivo)
  • a fenomenologia da percepção acabou, então, associada à arte abstrata
  • o entendimento do que viria a ser “experiência pré-objetiva” foi bem diferente
  • a experiência espacial está relacionada à nossa presença no mundo; se os objetos se tornam difusos ou pouco claros (à noite, por exemplo), então nossa percepção (desconectada do mundo) cria uma espacialidade sem coisas
    • a pintura abstrata seria este contato direto com o espaço ao desconectar nossa percepção das demais coisas
• Shift (Serra, 1970-72)

“O que eu quis foi a dialética entre a percepção individual do local em sua totalidade e a relação deste indivíduo com o campo [as walked]. O resultado é uma forma de mensurar ele mesmo contra a indeterminação do terreno.”

[…] “A maquinaria do espaço renascentista depende de medidas fixas e imutáveis. Estes degraus relacionam-se a um horizonte mutável e, como medidas, eles são totalmente transitivos: elevando, abaixando, estendendo, [foreshortening], contraindo, comprimindo e virando. A linha como elemento visual, por degrau, torna-se verbo transitivo.” (Serra, cit. Krauss; trad. livre)

• atividade do espectador com seu mundo
  • pelo estabelecimento de um horizonte “interno” ao trabalho
  • e pela transitividade da relação
• o texto “Fenomenologia da percepção” não é propriamente uma fonte para Shift mas já influenciava a escultura norte-americana há pelo menos 10 anos
  • “jogo de perspectivas”: Donald Judd ou Robert Morris
  • geometrias abstratas constantemente relacionadas à definição de “sited vision”
• no lugar de trabalhar a questão da distância no mundo objetivo, Serra pretende operar num mundo pré-objetivo que, apesar de palpável e material, é rigorosamente não-figurativo [“pode-se dizer, abstrato”, segundo Krauss]
• Shift também pode ser compreendido como barreira aumentando a experiência relacionada ao posicionamento físico do corpo
  • Merleau-Ponty constrói o “modelo primordial” a partir da interconexão do “atrás” com o “de fronte”, entendendo-a como um sistema de significados dados pré-objetivamente pelo espaço ocupado pelo corpo
  • apesar da geometria, os planos de Shift são diferentes dos planos construtivistas – do espaço diagramático, do objeto visto de lugar algum;
  • os de Serra são vistos de todos os lugares e recusam a transparência pois partem do princípio de que ver um objeto é estar dentro dele e que, uma vez dentro, perceberemos outros objetos como novos horizontes – o espectador, portanto, nunca é estático

“A ponte entre o horizonte do corpo e o do mundo, sua transitividade abstrata… deve ser vista como o assunto de Shift” (Krauss, trad. livre)

• a transitividade entre olhares, sua atividade e trajetória são o assunto principal de Serra; um assunto abstrato que geralmente ganha “suporte” em formas abstratas
  • Different and different again (Serra, 1973)
  • Circuit (Serra, ?)
• mas o assunto não perde nada de sua característica abstrata caso o suporte seja um objeto real: Railroad turnbridge (Serra, 1976)

“Não apenas usa a forma de túnel da ponte para enquadrar a paisagem, mas também para retornar sobre si e enquadrar a si mesma” (Serra, cit. Krauss, trad. livre)

• continuando…
  • os objetos reais e suas funções são eclipsados pelo caráter abstrato do filme; o que está no quadro não são objetos, mas relações e transitividades
• ao contrário do que ocorre em Giacometti, o tempo em Serra não é fixo
  • o assunto abstrato só pode existir em função do tempo; um tempo fixo criaria uma imagem o que, para ele, não é abstração
  • a obra de Serra é experiencial
  • espaço e tempo são função um do outro

Um trecho relevante do "Fenomenologia da percepção"

MERLEAU-PONTY, Maurice. “A espacialidade do corpo próprio e a motricidade” In: --. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

“… Freqüentemente os psicólogos dizem que o esquema corporal é dinâmico. Reconduzido a um sentido preciso, este termo significa que meu corpo me aparece como postura em vista de uma certa tarefa atual ou possível. E com efeito sua espacialidade não é, como a dos objetos exteriores ou a das ‘sensações espaciais’, uma espacialidade de posição, mas uma espacialidade de situação… Sei onde está meu cachimbo por um saber absoluto, e através disso sei onde está a minha mão e onde está meu corpo, assim como o primitivo no deserto está a cada instante imediatamente orientado, sem precisar recordar e somar as distâncias percorridas e os ângulos de deslocamento desde o ponto de partida. A palavra ‘aqui’, aplicada ao meu corpo, não designa uma posição determinada pela relação a outras posições ou pela relação a coordenadas, a ancoragem do corpo ativo em um objeto, a situação do corpo em face de suas tarefas. O espaço corporal pode distinguir-se do espaço exterior e envolver suas partes em lugar de desdobrá-las, porque ele é a obscuridade da sala necessária à clareza do espetáculo, o fundo de sono ou a reserva de potência vaga sobre os quais se destacam o gesto e sua meta, a zona de não-ser diante da qual podem aparecer seres precisos, figuras e pontos… No que concerne à espacialidade, que é a única a nos interessar no momento, o corpo próprio é o terceiro termo, sempre subentendido, da estrutura figura e fundo, e toda figura se perfila sobre o duplo horizonte do espaço exterior e do espaço corporal…” (p. 146-7)

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