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Pinturas para catálogos, Hélio Alvarenga Nunes.

Projeto de pesquisa submetido para exame de seleção ao MESTRADO do Programa de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG. Área de concentração: Arte e tecnologia da imagem. Linha de pesquisa: Criação, crítica e preservação da imagem. Área de estudo: Artes plásticas.

Belo Horizonte, maio de 2006.

Apresentação

O que se propõe a seguir é a construção de um objeto metodológico, “pintura para catálogo”, que permitirá o estudo do catálogo de exposição dentro de um vetor cuja origem é o registro da exposição, passando pela necessidade de arquivamento da instituição expositora, para depois analisá-lo como algo que prescinde e ultrapassa as obras expostas. A construção deste vetor ocorre na esteira do que chamamos “cultura de catálogo”, uma cultura substitutiva de acesso à arte que parece ocorrer em periferias artísticas carentes de museus e de espaços expositivos sólidos. Diante da fraqueza ou da quase inexistência dessas instituições legitimadoras, há sinais de uma transferência de autoridade para o arquivo, principalmente na forma de catálogo, cujas características garantem, por si, alguma legitimidade. Poderia resultar dessa transferência a plausibilidade do objeto “pintura para catálogo”, construído a partir da hipótese de que o impresso passa a ter mais ou a mesma autoridade que o quadro, ou pelo menos mais que a exposição do quadro?

Trata-se de uma derivação da pesquisa desenvolvida como bolsista de iniciação científica no projeto “Memória, mimese, amnésia: criação museológica virtual”, coordenada pela Profª Drª Mabe Machado Bethônico. O que se procura estudar aqui, entretanto, não é mais a subversão dos procedimentos museológicos, mas o comportamento de um procedimento paralelo, o arquivamento do exposto, em um contexto de restrição à obra de arte.

O catálogo como arquivo permitiria uma discussão ampla envolvendo diversas técnicas e principalmente a arte efêmera cuja memória depende quase inteiramente do registro. Entretanto, opta-se aqui por restringir o objeto de estudo à pintura, primeiro, pela proximidade (habilitação em pintura), depois, por se tratar da técnica possivelmente mais sensível aos deslocamentos de meio - justamente porque constantemente ameaçada de obsolescência quando reconhecida como expressão em um espaço geometricamente fechado e unitário.

Objetivos

O objetivo geral deste trabalho é construir e verificar a plausibilidade do objeto metodológico “pintura para catálogo”, visando principalmente compreender os deslocamentos criados pela “cultura do catálogo” na autoridade e legitimidade das obras, das exposições e das instituições que selecionam, guardam, comercializam e expõem arte.

Objetivos específicos

• Observar as conseqüências da “cultura do catálogo” na própria compreensão do que é pintura hoje, considerando a reprodução como meio principal de ver, “possuir” e “guardar” pintura.
• Realizar um estudo geral da forma catálogo incluindo discurso escrito, formalização e possivelmente evolução técnica, usando para isso o universo de quase 2500 catálogos disponíveis na biblioteca da Escola de Belas Artes da UFMG.
• Usar o catálogo como mecanismo de legitimação de um artista fictício e confrontá-lo com outros meios, inclusive com a internet.
• Discutir a validade da exposição tradicional e dos lugares tradicionais de exposição hoje, confrontando-os com meios mais acessíveis e, talvez, mais legítimos.

Justificativa

Logo depois da exposição “A Bigger Splash” na Oca, um colega pintor que sempre havia admirado o quadro de David Hockney me confessou certa decepção: “Não é tão ‘perfeito’ quanto esperava”, disse. Na verdade, o que ele sempre apreciara eram características que, apesar de existirem no original, haviam sido super evidenciadas nas reproduções que conhecia. Na página impressa não é possível perceber as múltiplas camadas aplicadas com rolo e o fato de haver áreas sem pintura, por exemplo. O que esperar de uma imagem reduzida 10, 20 vezes e impressa? A composição na página, a superfície lisa e encerada do papel, a tinta fluida própria para impressão reforçam o chapado da cor e a retidão das linhas de tal maneira que acabam confundindo o desavisado: muita gente associa o “Splash” ao minimalismo. Pior são as citações que se baseiam na reprodução: um trabalhão para conseguir aquele plano e aquelas linhas - haja fita crepe!

O mesmo se repete com incontáveis outros quadros. Em um país periférico e em um Estado tão carente de museus, quase todo o contato com “boa pintura” se dá através da página impressa. Também o aprendizado, para o qual ver pinturas é essencial, acaba recorrendo quase unicamente à biblioteca. Aprofunda o problema a pouca variedade de artistas contemplados nos livros mais acessíveis. Fora algum esforço regional1 e uma ou outra reprodução vendida nos museus e importada como artigo de luxo, ainda são as monótonas edições a base de nosso acesso à pintura e à arte em geral.

A internet representa algum alívio. Quanto à variedade, não há igual. Não é necessário nem levar em consideração as múltiplas possibilidades do meio digital e da interação; a facilidade de qualquer artista disponibilizar fotos de seu trabalho já a garante. E o fato de o artista poder, conseqüentemente, gerir o que mostra e a literatura sobre sua produção garante um acesso quase pessoal, em um nível de proximidade antes inimaginável: o site do artista (vivo) é a fonte mais primária possível. Além disso, a internet inaugura, ao menos internamente, um agudo processo de dissolução da autoridade das instituições expositoras tradicionais, primeiro nivelando tudo a um mesmo índice, a URL; depois devolvendo a exposição ao artista, para em seguida permitir a propagação2 em ilimitadas novas exposições - os links e cópias (autorizadas ou não).

Mas, para ver pintura, a internet apresenta problemas técnicos ainda maiores que o impresso: a característica luminescente do monitor, o espaço sempre horizontal e restrito da tela e, principalmente, a fidelidade das cores3. A tecnologia avançará, mas continuará inultrapassável a barreira da expectativa. Cada vez mais, a arte que se espera ver na internet é a digital ou a net art, algo muito distinto da pintura exibida on-line. A mera disponibilização de imagens, quando confrontada com o desejo, acaba perdendo toda legitimidade, inclusive como forma de difusão.4

Em um plano intermediário de acesso, variedade e legitimidade, encontramos o catálogo de exposição. Ele difere dos livros de arte em múltiplos aspectos; alguns óbvios, outros não. Sua função prioritária é mostrar - pode-se dizer: para vender - e não ilustrar. A literatura que contém, se é que a contém, não é histórica, mas atual e em tom de manifesto (ou statement para evitar essa palavra tão ultrapassada). Sua autoridade é relativa à instituição que o financia e compartilhada com o artista (vivo). A autoridade do livro, por outro lado, é geralmente irrevogável: o que está no livro É.

Da autoridade acaba resultando o grau de “artisticidade” e isso costuma se traduzir inclusive na composição. No livro, onde as coisas são (magister dixit), geralmente não há necessidade de espaço em demasia; a dimensão da reprodução e das áreas de branco são pesadas segundo um interesse ilustrativo. No catálogo, entretanto, tais medições têm por objetivo justamente estabelecer ou ao menos fazer reconhecer essa autoridade. Dizemos isso relacionando o branco do papel ao da parede de O’Doherty, não esquecendo que o catálogo “documenta” uma exposição:

Hoje é impossível montar uma exposição sem examinar o local como um fiscal da saúde, levando em conta a estética da parede, que vai inevitavelmente “artificar” a obra de um modo que quase sempre dispersa suas intenções. 5

Já na internet de autoridade difusa, sem a maleabilidade dimensional da página física, tal problema costuma ser abordado pela criação de metáforas expositivas, justamente para evitar a forma catálogo e o emaranhado de autorizações que ela demanda. O mais interessante é que tais metáforas (o tour, a recriação do espaço expositivo em realidade virtual etc.) são mais comuns justamente nos sites de instituições mais reconhecidas.

Ao usar termos como legitimidade e autoridade não estamos nos filiando à “teoria institucional da arte”6, mas constatando que são exigências para exposição, guarda, publicação e arquivamento de arte; exigências que mediam (pela força?) a capacidade que estes processos têm de mudar fundamentalmente o estatuto de determinadas obras. Se os “representantes do mundo da arte” não podem outorgar o status de arte; podem, por outro lado, selecionar (implicando aí restringir) arte. Essa noção é essencial se pensarmos a relação do museu com a publicação como simbiôntica entre si e com o poder:

Foi André Malraux que formulou a teoria sobre o modo como o museu, por sua vez, organiza coletivamente a representação dominante da Arte através da sucessão de estilos e representações que oferece. Os museus se modernizaram com a instituição do livro de arte e os museus de Malraux se tornaram hoje em dia “museus imaginários, sem paredes”, encontrando-se o conteúdo de suas galerias amontoado em um vasto conjunto coletivo pela reprodução fotográfica. 7

A principal diferença entre o livro de arte e o catálogo talvez resida no grau de comprometimento da instituição com o estabelecimento de seu próprio arquivo. O dispêndio de força implica a validade. Como contrapartida, aplica-se mais força na seleção mais válida. O livro é um suporte mais nobre que o catálogo e este muito superior ao esquecimento. Trata-se de graus de seleção, de refinamentos sucessivos na construção da noção dominante de arte.

Participar dessa construção implica ao menos criar catálogos. A instituição periférica e precária precisa se valer deles para validar a si própria, para então validar os próprios catálogos, em um ciclo artificial no qual a exposição acaba sustentada por pilares de legitimação que se revelam ilusórios. Neste processo, as instituições que expõem arte acabam se tornando na realidade fábricas de catálogos, indústrias de arquivo.

Vale muito bem aqui a discussão de Derrida sobre a capciosa dúvida de Freud se não “estaria mobilizando uma pesada máquina de arquivo (tipografia, impressão, tinta, papel) para registrar algo que, no fundo, não merece tanto” 8. Freud valeu-se dela para afirmar a irresistível “pulsão de perda” na economia psíquica; mas ao mesmo tempo responde afirmativamente à sua própria dúvida, não perdendo, portanto, o arquivo. Vale porque - e agora podemos começar a reunir as questões da apreciação pela reprodução, do acesso e da autoridade - parece ser o arquivo da exposição, e a noção de que a produção deste é custosa, o que valida a exposição. Isto é: como o que é arquivado deve valer para ser ao menos impresso, exposições que têm catálogo são, por princípio, boas. Por conseguinte, as instituições que financiam catálogos fazem boas exposições. E o que está no catálogo é melhor por estar nele.

Depois da exposição, à medida que ela desaparece no tempo, aumenta a importância do catálogo, principalmente porque geralmente as obras expostas nunca mais são vistas; nem as mais significativas - não há museus por aqui! A restrição faz com que até a pintura se torne efêmera. Não importa aqui se o objeto continua existindo fisicamente; importa é que dele só resta acessível o registro em arquivo. Neste momento o mesmo fenômeno que ocorre com a fotografia/registro da arte efêmera aplica-se à pintura:

A fotografia Caminhando por uma linha no Peru (1972), por exemplo, é uma obra em si mesma, ou é lá, em algum lugar dos Andes, que está uma obra real de Long da qual nós, na galeria, vemos apenas a evidência documental? 9

Em relação à pintura, entretanto, o dilema não se dissolve tão facilmente segundo a fórmula usada por Archer, logo depois da frase citada. A pintura não nos remete aos fenômenos do mundo da mesma forma que a Land Art e outras manifestações pós-Duchamp. E a fotografia da pintura, apesar de possuir, como toda fotografia, caráter indicial, não nos dá qualquer impressão de completude, justamente por não ser traço de uma coisa que utiliza “o próprio real como matéria-prima, como fazem a fotografia e cinema”.10 Enquanto a fotografia da Land Art parece transportar o espectador ao lugar; da fotografia da pintura, ao contrário, abstêm-se justamente o espectador, consumando “nela um ideal com tanta intensidade quanto numa pintura de Salão dos anos 1830” 11.

Se o catálogo, já tão importante para a instituição que abriga exposições, gradativamente ganhar status de exposição ele mesmo, teremos um dilema fundamental: pintar para a exposição ou para o catálogo? Se “boa parte da arte produzida no século passado foi idealizada de antemão para ser exposta nesse ambiente [a galeria] sacralizado e distanciado da realidade do mundo”12, não estaria hoje sendo idealizada, mesmo que inconscientemente, para ser reproduzida na “página branca”? Isso levando em consideração dois vetores: o aprendizado da pintura pelo impresso e a importância deste para a legitimidade.

Lepape13, explicando porque Voltaire era censurado mesmo sem ofender a “boa doutrina”, nos dá um bom paralelo para compreender a importância do catálogo e do dilema criado para a pintura:

Nos regimes democráticos de hoje, com cada um de nós submerso em informações, comentários e papel impresso, já não podemos ter uma boa idéia do quanto podia ser forte o impacto simbólico da coisa escrita em uma sociedade de informação rarefeita.

A pintura no catálogo parece ter impacto semelhante em um país e Estado periféricos, carente de museus, carente de contato físico com a obra de arte. O mesmo pode não acontecer em São Paulo e nos centros culturais mundiais; mas sem dúvida acontece em Belo Horizonte. A biblioteca da Escola de Belas Artes deve parte de sua respeitabilidade aos quase 2500 catálogos que possui em arquivo. O mesmo pode ser dito sobre algumas galerias. Afirma definitivamente essa importância o respeito quase mítico às instituições que produzem catálogos em Belo Horizonte.

Parece incontestável, portanto, a existência de uma “cultura do catálogo”. O que nos remete novamente a casos como do “A Bigger Splash”. Em um artigo sobre a exposição de Picasso em 2004:

O grande público não vai à Oca apreciar as obras de Picasso, vai, na verdade, reconhecê-las, confrontá-las com as inúmeras reproduções já vistas e, com isso obter certo prazer. Se observarmos o comportamento do público nesse tipo de exposição, perceberemos que não existe aquela contemplação necessária à fruição de uma pintura: anda-se em fila, há uma pressão para que não se demore muito frente a cada obra, há o sentimento de que, se não foi possível observar bem, pode-se sempre consultar com calma a reprodução no catálogo - enriquecido com comentários de experts. 14

A total restrição à obra acaba gerando um vetor de superação do original. Poderíamos falar, talvez, sobre um “caráter substitutivo” típico da economia (neste caso estética) periférica. A aura de autenticidade deixa de ser importante e a reprodução acaba ganhando o mesmo status da exposição.

É a partir dessa hipótese central que se pretende construir o objeto metodológico “pintura para catálogo” que, ao menos inicialmente, significa exatamente isto: criar pinturas exclusivamente para publicação impressa. Essa operação aparentemente simples acarretará uma série de reordenações no processo de criação porque o que se pretende é pintar para impressão e não emular uma pintura na página impressa. Para permanecer pintura (e não arte gráfica, por exemplo) é necessário manter a presença do pintor, manter o “vestígio da subjetividade”, evitado confundir imagem e quadro para não “ignorar o que acontece com o sujeito da pintura, com o sujeito na pintura, esta arte cuja intimidade no coração do homem aumenta à medida que se torna mais material, como dizia Delacroix”15.

Parece essencial recorrer ao conceito de tematização de Wollheim e principalmente à forma como ele discute este conceito em relação à aparente tendência modernista de “tematizar não só a superfície como a planaridade da superfície”:

A partir dessa premissa, a explicação conclui que se pode utilizar a tematização da planaridade para identificar o mainstream do modernismo. […] Em primeiro lugar, essa visão, tanto quanto eu posso perceber, não diz nada para determinar o que chama atenção na pintura resultante. O que é que uma pintura cuja superfície é plana tem a nos oferecer além de dizer-nos que sua superfície é plana - ou sobre qualquer característica tematizada? 16

Ora, fica claro que a “pintura para catálogo” deve ultrapassar o simples fato de objetivar a impressão. Buscar na superfície e nas técnicas de reprodução a finalidade do objeto metodológico que estamos propondo seria incorrer no mesmo tipo de erro que criou o mito modernista da superfície como o próprio da pintura. A questão que se coloca é política, relacionada à autoridade da página, ao discurso que ela propaga indistintamente a uma comunidade - tornada - sem legitimidade. Dizemos isso concordando em parte com Rancière na construção, a partir de Platão, dos pressupostos daquilo que chama “regime estético das artes”:

Mas precisamente essa superfície não tem nada de “própria”. Uma “superfície” não é simplesmente uma composição geométrica de linhas. É uma forma de partilha do sensível. Escrita e pintura eram para Platão superfícies equivalentes a signos mudos, privados do sopro que anima e transporta a palavra viva. O plano, nessa lógica, não se opõe ao profundo, no sentido do tridimensional. Ele se opõe ao “vivo”. É ao ato da palavra “vivo”, conduzido pelo locutor ao seu destinatário adequado, que se opõe a superfície muda dos signos pintados. 17

Destacamos “destinatário adequado” porque é justamente isso que o catálogo destrói. Enquanto o quadro na exposição (nessa parte discordamos de Platão, claro) propõe-se ao espectador ou ao “olho do espectador” legítimo; sua imagem no catálogo, ao contrário, serve somente para propagar um discurso que, além de não ser o da pintura, destina-se a um público que não é mais o da exposição. Se concordarmos com a existência de um “regime estético” que destrói todo critério pragmático de singularização da arte, que dissolve toda hierarquia de fazeres e que relaciona-se com o antigo inventando “suas revoluções baseado na mesma idéia que o leva a inventar o museu e a história da arte, a noção de classicismo e as novas formas da reprodução”18, teremos que concordar ser o catálogo um dos instrumentos mais eficientes para a concretização deste regime e, por isso, um dos legados mais importantes do modernismo.

A comprovação desse legado é provavelmente inviável. Importa que a operação “pintar para catalogar” implicará obviamente na criação dos catálogos e dos discursos que os acompanharão. Dentro do que já foi exposto, não há dúvidas de que o espaço discursivo do catálogo é institucional, resta saber se o espaço da pintura também será; se suas escolhas refletirão as intenções de um sujeito ativo suficiente ou se apenas se inscreverão na ordem19 do catálogo. O que será tematizado, depois da superfície, depois da imagem? Vale perguntar se teria alguma validade aqui a análise de Krauss, para quem a fotografia do século XIX deve ser conservada sob o estatuto de arquivo justamente porque, por exemplo:

Seus temas eram freqüentemente estandardizados, porque eram ditados pelas categorias estabelecidas da documentação histórica e topográfica. A razão pela qual bom número de imagens de rua se parece curiosamente às fotografias de Charles Marville tiradas meio século antes, é que tanto as primeiras como as segundas foram produzidas de acordo com o mesmo plano diretor de documentação. Um catálogo é mais um conceito de sistema de organização do que uma idéia, ele procede menos da análise intelectual do que sociocultural. E parece claro que o trabalho de Atget é produto de um catálogo que o fotógrafo não inventou e para quem o conceito de autor não tem objeto. 20

Nossa reação imediata é negar essa relação por ser anacrônica. Diremos ainda que o “catálogo” a que Krauss se refere não é o catálogo de exposição, mas do tipo documental que registra levantamentos geográficos. Mas a premissa que nos leva a diferenciar o catálogo de exposição de outros, inclusive os de lojas, não se revela tão segura quando pensamos nos motivos que levaram Iram do Espírito Santo a escrever recentemente:

A debatida questão do curador como autor e talvez artista me parece estar chegando a um beco-sem-saída. Que o exercício da curadoria possa ser ativo e criativo, creio que ninguém duvida, mas para mim, ele deve antes de mais nada servir a um propósito que esteja além de uma prática autofágica e obsessivamente auto-referencial. 21

A premissa de que a exposição diferencia seu catálogo como possuidor de autor e obra cai por terra diante de uma exposição chamada “a exposição como obra de arte”22. Mas este é um caso extremo (cada vez mais comum, mas ainda caso). Importa para nossa argumentação que há sim um propósito externo a toda exposição e que este determina principalmente o catálogo, já que ele, direta ou indiretamente, constituirá o arquivamento das intenções em jogo.

São poucos os casos em que a intenção institucional aparece explicitamente como no catálogo da exposição “Identificador”, realizada na Cemig, em 2005. A exposição em si se revelou bem diferente e muito mais incômoda do que a instituição esperava, mas seu catálogo - impresso antes e arquivado - manterá sempre o tom confiante. As perguntas que Rodrigo Moura faz nele são didáticas sobre a intenção institucional; basta respondê-las segundo a ótica da empresa:

Por outro lado - o que importa, para uma empresa, manter um lugar para a arte entre seus domínios? Pensemos na especificidade de cada sala de galeria, instituto ou programa vinculados a culturas corporativas distintas. Quais são os campos que se sobrepõem? Ou tratar-se-ia apenas de publicidade ancorada nos bons valores que a arte supostamente encarna? Hoje, quando cada vez mais companhias e entidades - de bancos privados a públicos, de tribunais de justiça a autarquias, de butiques de moda a indústrias - dedicam parte de seus recursos para sustentar projetos deste tipo, ainda não temos certeza do que esperar de cada lado do balcão - o que a audiência espera destes projetos, o que a empresa espera da audiência. No meio desta troca simbólica incompleta, o discurso dos artistas parece um tanto incerto. Uma última pergunta passível de se fazer, neste contexto - quem é responsável pela arte? 23

Um exemplo ainda mais cabal é o argumento do Banco do Brasil sobre a recente polêmica em torno de sua exposição “Erótica”:

A Diretoria do Banco do Brasil decidiu retirar de exibição a reprodução da obra “Desenhando em terços”, de autoria de Márcia X, integrante da exposição “Erótica - Os sentidos na arte”, em cartaz no CCBB no Rio de Janeiro em virtude das manifestações de repúdio de parcela da sociedade. O Banco do Brasil esclarece que a decisão, tomada após extenso debate interno, considerou questões de imagem e aspectos empresariais, o ambiente onde o BB atua e as críticas recebidas de seus clientes, provenientes de várias cidades brasileiras. 24

Resta confrontar com o conteúdo do catálogo; qual arquivo prevalecerá? Poderia, neste momento, o catálogo - impresso antes, criado para corporificar um projeto institucional - se tornar resistência quando as intenções originais naufragam na exposição?

Metodologia

Denominamos “pintura para catálogo” objeto metodológico pois sua instauração como obra confina objetivo e meio. A partir do processo de sua construção e da reflexão crítica e teórica derivada é que se pretende abordar a “cultura de catálogo”. Nesse aspecto nos filiamos à noção de pesquisa em arte - mais relacionada à poiética que à obra já gestada - e compreendemos a metodologia pari passu com a própria pesquisa:

A metodologia da pesquisa em artes visuais não pressupõe a aplicação de um método estabelecido a priori e requer uma postura diferenciada, porque o pesquisador, neste caso, constrói o seu objeto de estudo ao mesmo tempo em que desenvolve a pesquisa. 25

Mas é uma filiação crítica. Não se pretende empreender uma pesquisa narcisista e auto-referente. As características do objeto impõem, inclusive, a elaboração de discursos alheios ao artista, filiados a instituições (reais ou fictícias). Será necessário portanto excursionar por outros campos como o arquivo e o impresso; bem como buscar subsídios no interior das instituições que os criam.

Sob ameaça de ampliar demais o campo de pesquisa, optou-se por limitar a busca por fontes primárias (entrevistas, atas, exposições e seus catálogos) a Belo Horizonte, ampliando o escopo, caso necessário, a Minas Gerais. Também, com o mesmo intuito, usaremos o acervo da Escola de Belas Artes da UFMG como jazida privilegiada - ampliando, também, se necessário.

Alguns procedimentos iniciais

• pesquisa bibliográfica sobre os temas imediatamente próximos, a saber: conceituação de arquivo; história recente, processos e outros aspectos relacionados ao impresso e à forma catálogo; revisão da literatura mais recente sobre a reprodutibilidade etc.;
• localizar e pesquisar outros artistas que trabalhem especificamente com catálogos, bem como buscar paralelos com aqueles que trabalham com inventários, arquivos e temas afins;
• levantamento e posterior cruzamento dos dados sobre artistas, instituições e obras contemplados pelo acervo de catálogos da EBA:
  • será utilizado um banco de dados projetado para este fim; espera-se disponibilizar seu conteúdo como meio alternativo de consulta ao acervo, bem como utilizá-lo em criações web art.
• estudo dos espécimes deste acervo levando em conta características formais e de discurso, buscando inclusive traçar sua evolução técnica;
• confrontar catálogos com a exposição, as obras e os discursos sobre as obras, através de comparação formal/crítica e discussão com os artistas que exporão em Belo Horizonte no período da pesquisa;
• realizar intervenções nos espaços típicos de exposição visando confrontá-los com o espaço do impresso;
• com intenção semelhante, intervir em espaços atípicos;
• como estratégia de verificação, criar catálogos de um artista fictício (e construir uma ficção verossímil) ou de uma instituição e apresentá-los como comprovação de uma trajetória ou como arquivo.

A experimentação plástica e de redação de textos críticos (ficcionais) visando formar o objeto “pintura para catálogo” concorrerá com os procedimentos citados, refletindo-os e influenciando-os.

Todo o processo será permeado pela redação de artigos e ensaios para publicação, bem como pela manutenção de um “diário de bordo” em página na internet.

Cronograma

Referências

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gill, 2002.

MENOTTI, Gabriel. Objets Propagés. Net art: perspectivas criativas e críticas. Disponível em: http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/menotti/rants/objets. Publicado em: abril, 2006. Acesso em: abril, 2006.

MOURA, Rodrigo. Do lugar da arte (e das responsabilidades do jardineiro, do pescador e do bibliotecário). In: BETHÔNICO, Mabe; NEGROMONTE, Nydia; BETHÔNICO, Roberto. Identificador [catálogo da exposição]. Belo Horizonte: Galeria de Arte do Espaço Cultural da Cemig, 2005.

NUNES, Fábio Oliveira. Arte via rede: galerias virtuais. Web arte no Brasil. Disponível em: http://www.fabiofon.com/webartenobrasil/texto_arteviarede.html. Publicado em: 2000. Acesso em: abril, 2006.

NUNES, Hélio. Picasso na Oca. hélio nunes (dedalu). Disponível em: http://www.dedalu.art.br/artigos/200402.php. Publicado em: .fevereiro, 2004. Acesso em: abril, 2006.

O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

REY, Sandra. Sandra. Por uma abordagem metodológica da pesquisa em artes visuais. In: BRITES, Blanca; TESSLER, Elida (org.). O meio como ponto zero: metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre: UFRGS, 2002.

SANTO, Iran do Espírito. Exposição como arte. Forum permanente: museus de arte. Disponível em: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/critica/exp_arte_iran. Publicado em: março de 2005. Acesso em: abril de 2006.

WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

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